pinturaArchive for the ‘’ Category

As regras da partida

24 de Agosto de 2009

 

syra-alonso2

Non se trata de trazar parábolas nin de comparar o incomparábel. Pero a casualidade fai que se crucen lecturas e  relecturas que conducen a unha conveniencia. A de precaverse contra a insensatez, ou a inxenuidade, de considerar que o labor de xuíces e maxistrados é puramente técnico. A de non esquecer a condición política da súa actuación, que en momentos como o actual pode mesmo incorporar, na decisión colexiada de expertos presentados á opinión pública simplemente como iso —como un grupo de especialistas altamente cualificados para determinar en sentido técnico se hai axuste ou non o hai entre unha Constitución e un Estatuto de autonomía—, nada menos que o rumbo histórico inmediato dun Estado. De modo que as deliberacións conxuntas e tamén as consideracións máis persoais dos maxistrados do Tribunal Constitucional ao longo dos últimos anos, meses, días, horas… probabelmente garden unha proporcionalidade variábel segundo os casos e os individuos pero, en todo caso, consistirán antes que nunha intervención pericial e experta nunha especie de intento de resolver unha inecuación vinculada a unha álxebra algo estraña na que se combinan máis parámetros dos que un podería imaxinar. Intúese que con algo maior complicación da que a redución nominal conservadores / progresistas (por empregar etiquetas que en realidade significan outra cousa) permitiría sospeitar.

Insisto en que no texto que agora se reproduce son outras as cuestións tratadas, é outra a historia, por moito que, en efecto, todo proveña do mesmo pozo negro que a historia adoito é. Corresponde ao capítulo XVIII do “Diario de Tordoia” dos Diarios de Syra Alonso, na tradución do castelán orixinal ao galego que Anxos Sumai preparou para a colección “Mulleres” da editorial A Nosa Terra no ano 2000. Un libro imprescindíbel, no meu criterio.

Era setembro e era outubro de 1936. Neste fragmento escrito dous anos e medio despois dos acontecementos vividos, Syra Alonso, tras unha semana implorando información no Goberno Civil da Coruña e nos cuarteis de Falanxe e sobre a sorte do seu home, o debuxante e pintor Francisco Miguel, alcanza os datos que lle foran ocultados no cárcere. Dá coa verdade no Xulgado de Carballo, cando un xove xuíz lle presenta unha certificación para asinar:

francisco-miguel-_natureza-morta_1930

Carballo está a trinta quilómetros da Coruña. Vou ata alí acompañada polo meu irmán Fernando e polo doutor Manolo Varela. O coche parou diante dun modesto edificio, hai un pequeno xardín como todos os xardíns destes lugares: xeranios e roseiras e unhas diminutas palmeiras que son o ornato principal destes recantos. É día de feira, pasan soldados, mulleres, rapaciños, anciáns, mozos. Hai moito barullo nas estreitas e empinadas rúas; todo vive, os seres, as plantas, ¡todo menos el!

Entro no xulgado, unha sala espaciosa con esa cheirume a humidade, ese cheiro tan característico de Galiza. Estou diante dun home novo ao que miro desconfiada, aínda que en verdade non lle atopo nada estraño. É un home alto, delgado, cun pálido rostro que iluminan uns escuros ollos de franca e nobre mirada e un afectuoso sorriso cunha marcada expresión de piedade.

Despois de cambiar con el unhas palabras de simples saúdos, vai cara ao armario. As súas mans collen un groso caderno e le con voz un tanto insegura o que hai escrito nel:

“Número 29. Cadáver sen identificar. Cadáver descoñecido, aparecido no punto chamado de Margade, do lugar de Que de Arriba [Queo de Arriba] da parroquia de Bértoa. Un home de trinta a trinta e tres anos, alto, viste traxe gris, camisa branca, xersei color beige, zapatos e calcetíns castaños; todo en bo uso. Ten a cabeza desfeita e tres feridas, unha no ombro esquerdo e dúas no ventre, ao parecer de bala”.

O xuíz fai unha pausa como se desexase poñer punto final á lectura.

¿Francisco Miguel, desposuído no cuartel  da garda civil de toda a súa documentación, pensou talvez en dicirme o derradeiro adeus neste pano de mesa que a noite do 28 lle levara coa cea á prisión?, ¿neste pano de mesa que o xuíz atopou no seu cadáver, suxeito entre o xersei e a camisa cun alfinete? Tremendo de emoción collino entre as miñas mans, bicábano os meus beizos, as vermellas manchas de sangue falábanme da súa morte.

Acabo de ler algo que o xuíz coas súas mans intenta agacharme naquel groso caderno.

Rematamos a lectura, doume conta de que a súa conciencia parece tranquila por terme permitido ler o que a lei lle prohibe, pero o que a súa persoa non admite. Sen embargo, o certificado que veño de ler é substituído polo que segue:

“Número 29. Nome e apelidos: Francisco Miguel Fernández Díaz. Na vila de Carballo, provincia da Coruña, ás dezasete horas e quince minutos do día cinco de outubro de mil novecentos trinta e seis, procédese a inscribir a defunción de Francisco Miguel Fernández Díaz, de trinta e seis anos de idade, natural da Coruña, provincia da Coruña, fillo de don Román e de dona Marcelina, domiciliado na referida cidade da Coruña, de profesión pintor e de estado civil casado con Syra María Alonso Brufau, matrimonio do que deixa tres fillos chamados Francisco Alberto, Xoán Ramón e Sandro de trece, sete e tres anos de idade. Francisco Miguel faleceu dun colapso cardíaco, no punto chamado campo de Margade, do lugar de Que de Arriba da parroquia de Bértoa. Asinan o xuíz e mais as testemuñas”.

 

[Syra Alonso nunha fotografía tomada en Lisboa en 1942. Natureza morta (1930), pintura de Francisco Miguel]

O Teatro Plástico Cricot

18 de Xullo de 2009

 

 jarema-cricot1

A pintura de Maria Jarema (1908-1958) que se reproduce arriba titúlase No escenario do Teatro Cricot e é de arredor de 1938. O Cricot foi unha demorada experimentación teatral que funcionou en Cracovia a partir de 1932. Jarema, tamén escultora e deseñadora, foi unha das fundadoras dun movemento atento ao curso de dadaísmo e surrealismo que pretendía alcanzar para o teatro un estatuto interartístico capacitado para a intervención social, no que foron relevantes os contactos cos monicreques de Adam Polewka e tamén os habidos co teatro do grotesco. Por esa vía o Teatro Cricot investigou en especial o movemento, a danza, o cromatismo, as luces e as máscaras. Na pintura de Jarema, tras a ocupación alemá, abriuse unha etapa orientada á abstracción. Volveu ser complexa para ela a etapa de maior rigor na imposición estético-política do realismo socialista en Polonia, en especial nos anos 1949 a 1954. En 1956 funda con Tadeusz Kantor o que se coñece como Cricot 2. A enfermidade rondaba.

Hoxe estiven cunha neta de Jarema e coa súa familia, agora fronte ao Cabo Ortegal. Lembrei vellos cafés de Cracovia e tamén o barszcz tras unha lectura de poemas nunha libraría na que vendían libros en galego e noutras linguas ibéricas. Cando nos despedimos collín o catálogo do que tiro algúns dos datos desta anotación. Con eles regresei a outro lugar de irrepetíbel creatividade, a peza teatral para máscaras ociosas Alguén que ande por aí sabería polaco? (2008) con dirección escénica de Estíbaliz Espinosa, luminotecnia de Dominik Marczuk, dramaturxia de I(gor) Lugris e 360 comentarios memorábeis, algúns deles do Gato de Kantor, que andou tamén por unha revista de Betanzania, A Xanela, da man dun poema de Wisława Szymborska.

  

Cunqueiro fala sobre Colmeiro (Ourense, 1933)

16 de Xullo de 2009

 

Onte á tardiña, despois do panel que tivo lugar sobre a obra de Xoán González-Millán no IX Congreso da Asociación Internacional de Estudos Galegos, asunto ao que volverei con calma calquera día destes, compartín café con Antón Figueroa, Álex Alonso e Miguel Anxo Seixas nunha das terrazas da Praza de Mazarelos. Falando con Seixas sobre papeis, cousa que non parecerá rara a ninguén, comentei que tiña un texto de Álvaro Cunqueiro sobre Manuel Colmeiro (acaso inédito) de 1933. Quedamos en tratar o asunto e hoxe púxenme a localizar a conferencia entre as carpetas que andan pola casa. Apareceu por fin e agora contarei unha parte de certa historia por ser ela algo curiosa e porque a carpeta azul estaba chea de fichas e pequenos apuntamentos acumulados en distintos momentos que tiran uns dos outros como cereixas e conducen a memoria a tempos pasados, a outras conversas, que sei eu… Algúns preguntan se haberá algunha ficción cruzada, acaso inducida pola novela L’Œuvre na que Zola fabula sobre a vida dun Paul Cézanne presentado ficcionalmente como Claude Lantier.

colmeiro-o-sono-19331

Calculo que contra 1993 o amigo e compañeiro Claudio Rodríguez Fer, con quen naquel momento compartía gabinete no que era Colexio Universitario de Lugo, con nós estaba tamén Luís Miguel Fernández, tivo a xentileza de pasarme o texto dunha conferencia que localizara no Arquivo Luís Pimentel e que pensaba que correspondía a Rafael Dieste. A min tamén mo pareceu naquel primeiro momento. Cedeume unha copia (17 páxinas dun total que pola numeración ascendera en orixe a 20, polo que faltaban tres) e eu fixen despois o propio para que a viúva de Dieste, Carmen Muñoz, a quen daquela visitaba con algunha frecuencia no seu piso da Coruña, puidese ver aquel texto. Non só o leu ela, tamén enviou copia ao máis querido discípulo de Dieste, o enxeñeiro e poeta Gabriel Zaid, a México.

A conclusión compartida por todos era que a letra non pertencía ao escritor rianxeiro, pero que o pensamento crítico e as referencias parecía que si podían ser súas. Como é sabido, Dieste dedicou varios traballos á estética pictórica do seu amigo Colmeiro en distintos momentos da súa vida, de modo que non había nada raro en que aparecese un texto novo. Algunhas desas referencias que menciono aparecerían incluso no ensaio de 1936 La vieja piel del mundo, que para min é. xunto con algúns de Unamuno, un dos libros fundamentais da hermenéutica española anterior á Guerra Civil (por certo, a práctica totalidade da edición orixinal dese libro ardeu nos talleres da Editorial Signo de Madrid no verán de 1936 a consecuencia dun bombardeo da aviación franquista). Indaguei algo máis posteriormente e, segundo observo polas notas acumuladas na carpeta, nalgún momento anterior a 1996 cheguei á conclusión de que o autor daquela conferencia era Álvaro Cunqueiro. Hoxe non hai dúbida posíbel sobre a autoría. Aínda que si me quedan, reitéroo, sobre a veracidade dalgunhas incorporacións ao texto, como a da historia de xove poeta occitano Henri Souvent e a visita en 1906 ao seu paisano Cézanne para ver o cadro Jeune homme a la tête de mort, leit-motiv da primeira parte da conferencia. Cunqueiro chega a ofrecer uns versos traducidos de Souvent, quen segundo observa morrería en 1914 de tuberculose: “Eu ando a buscar a miña testa de morto. / Eu ando a chorar pol-a miña testa de morto. / Eu quero têr, agora de mozo, testa de morto […]”. Como complemento da historia transcribo unha das miñas notas, de data non coñecida, pegada sobre as fotocopias do texto da conferencia: “Á vista dos textos autógrafos de Cunqueiro editados en 1991 polo Consello da Cultura Galega (téñoos) non hai dúbida de ningunha clase: é Á. Cunqueiro o autor deste texto. Tamén interesa ver as respostas de Cunqueiro a Filgueira en 1936 [seguramente fale aí da antoloxía consultada que Filgueira Valverde estaba a preparar por encargo do Seminario de Estudos Galegos]. Colmeiro figuraba entre as súas máis claras preferencias culturais“.

A finais dos anos 90 a bibliotecaria Carmen Barbosa, da Biblioteca Pública de Ourense, facilitoume copia cunqueiromecanográfica a partir da microficha dunha páxina de La Región correspondente ao día 15 de xuño de 1933. Nela dábase conta da conferencia de Cunqueiro no Liceo ourensán dous días antes, nun acto que acompañou á exposición de pinturas de Colmeiro e que fora presentado por Eladio López, presidente do Liceo naquela altura. Cunqueiro publicou no mesmo ano 1933 un breve traballo crítico titulado “Colmeiro, pintor” no Boletín de la Universidad de Santiago (17, pp. 145-153). É curioso que nel falase de Cranach o Vello, a vida ten coincidencias. En Grial tamén volvería a falar do pintor de Silleda en 1976.  Algunhas ideas reaparecen. O caso é que a conferencia é interesante non só polo que di sobre a obra de Colmeiro senón por moitos outros motivos. Entre eles, que axuda a entender a evolución estética do propio autor de Poemas do si e non. Tamén é atractiva polo potencial informativo e crítico sobre a arte europea do primeiro terzo do século XX. Transcribo de seguido, sen modificación ningunha, unha breve mostra do manuscrito, ignoro se da propia man do mindoniense:

Cezánne pintara xa un arlequin. Veñen logo os de Picasso, os de Metzzinger. Souvent conta que Cezánne dou un consello trascendental a un pintor novo: Pinta o tubo da tua estufa. Souvent anuncia a verdade inaugural, que fará logo que os homes de Rafael Barradas perdan os ollos. A verdade, unha das mais grandes verdades da pintura de todos os tempos é ista: “Toda pintura debe ceder ao ar ou resistirlle. Ceder ao ar é negar os colores locaes. Resistirlle é dar nos colores a sua forza i-a sua variedade. A luz non eisiste pra o pintor”. Braque ouce  ista verdade e responde con outra: “Non hai que imitar aquelo que se quer crear”, e pra que ninguen s-esqueza, Picasso di que o primeiro que se precisa pra pintar unha mesa é o medila”. Na pintura castelá foi sempre unha preocupazón a profundidade. Picasso reivindica ista preocupazón. Por iso Picasso acaba en pintor italián e L’Ermont fala do “andalucismo” en arte. Ven a perspeitiva do llo, salvada pol-o cubismo a forza de xeometria esencial. Todo limita ao Norde e pasa a cuaresma, a vixilia qeu nos ensiñou a todos Euxenio d’Ors. O cubismo, ponto esencial despois de Cezánne. Era inevitável. Salvou todo o preciso, o que debia ser salvado. Algús quedaron n-el, como matemáticos do aburrimento. O cubismo non creou ningún mito. A xeometria é cenza primitiva, purísima, de esenza, de facer e refacer, exaita, intuitiva, e non podia creálo.

[O soño (1933), de Manuel Colmeiro, e retrato de Álvaro Cunqueiro correspondente ao seu carné de alumno da Universidade de Santiago de Compostela en 1928]

 

Cranach o maniático

9 de Xullo de 2009

cranach21

 

A de veces que Cranach o Vello pintou a escena! Case sempre, en efecto, con esa disposición que sinala Holofernes: mostrar ao pobo de Betulia, sobre o peitoril, nunha escalinata, no templo… que xa non había motivo para o terror, que a cidade (a nación) fora pre-liberada e que era a hora da infantería. Sexo por territorios, podería dicirse (Jan Sanders van Hemessen é máis directo, moitísimo máis directo, neste asunto, que a Biblia non explicita nin declara pero el se atreve mesmo a someter a metonimia, cun xogo interesante entre a empuñadura da espada, fálica sempre nesta clase de representacións da muller que vence ao varón ebrio que a acosaba, e a mirada da xove viúva). E autorizada aquela operación, ese intercambio táctico de sexo por territorios, polos tres xefes da cidade, Ozías e os dous anciáns que custodian as portas e finalmente franquean o paso da muller cando sae ao encontro do inimigo asirio.

Nesta obra de 1531 Cranach prescinde da presenza habitual na iconografía renacentista ou barroca da muller idosa, que en casos pode chegar a ser unha dobre física e espiritual da propia Iudit, segundo acontece en G.P. Sweelinck (e no propio Cranach nunha volta ao tema de 1537, onde a vella non é vella, igual que acontece nos regresos e regresos de Artemisia Gentileschi); aínda que o máis habitual é a adopción dunha actitude de apoio puramente loxístico, case sempre culminada no transporte da cabeza do xeneral por parte da anciá. Serva, administradora, axuda de campo, heraldo, dama de compañía (non no sentido moderno,  posmoderno ou poskitsch da expresión), talvez palanganeira ou similar na tenda de Holofernes, o xeneral que mandaba máis de 130.000 homes, case a décima parte deles arqueiros a cabalo. Esa muller sen nome, esa muller á que a Biblia non dá nome. Ou dá?

 

300? Só 300?

9 de Xullo de 2009

 

caravaggio4

300 anotacións con esta, seica. Había que celebralo con algo experimental, non? Así que a decisión foi por Caravaggio. El e a súa discípula Artemisia Gentileschi son dos poucos que pintan Iudit en plena faena. Outros preferiron retratala co traballo feito, mesmo con Holofernes atopado ao día seguinte polos seus servidores, descabezado; ou coa fermosa viúva abandonando o lugar do crime en medio da noite, levando na man sen excesiva prudencia a cabeza do xeneral asirio. Pero esta imaxe de Caravaggio que aparece arriba está en xerundio. E ese é xustamente o tempo político no que agora andamos. Cortando cabezas e tal! Nos medios públicos, por exemplo.

Alén diso, hai que morrer con dignidade. Sobre isto non imos facer cuestión. Pero convén lembrar aquilo do tipo dos lentes. Como era? Sangue? Cadavres? Ah, si! Non tiran ao lixo brazos de panadeiros inmigrantes… Non, non, non era así, que iso é alí pola parte de Levante. Semente? Doazón de que? Non lembro, síntoo. Ah, si! Enterran semente! Están a enterrar semente! Coitados…

 

[Caravaggio, Giuditte e Oloferne (et al., digo eu), 1599]

 

Vías lácteas

5 de Xullo de 2009

 

kiefer

É frecuente na súa pintura. Anselm Kiefer sitúa un horizonte, unha franxa de mundo-alén no sexto superior do cadro, de moitos deles, sempre de gran formato, sempre literarios. Faino adoito cando son campos devastados que lembran os de exterminio, os arrasados por un lume astral, como este d’A Vía láctea (Die Milchstrasse, 1987), un exterminio en escala agraria e matérica no que a presenza do humano…, a presenza do humano hai que localizala apenas na escoria, no residuo ou restroballo, na cinza do astro. Lembra, claro que si, as poéticas centroeuropeas despois do “acontecemento sen testemuñas”, a Shoá. Tamén, polo menos a min, algún poema de Cuña Novás. Como aquel que comeza así: “Baixan segredos sonos a escada dos fulgores / ate a fosa onde enterro o meu anxo: a vela do meu loito sen árbores e sen páxaros / é de acotío anguria, é de acotío pranto. // Roda o silencio da auga como un salaio alobre / e o terror aboia nas escuras estancias: / entre a paré e a espada o seu volume alonga / dun mundo derrubado sen eixo que o sosteña / a outro referido de anxos e pantasmas”. Anxos e pantasmas: Margarete, Sulamith. O horizonte para nel contemplar a miraxe rara do esquezo. Entre inocencia e impunidade, a cinza dos cabelos amoreados, a cinza ósea. Nós, testemuñas da historia, nela, na miraxe. Nós, espectadores: “Cega a cinza dos astros ás toupeiras escuras / sen acougo encovadas nas tebras estantías / onde escorren manseniños vagalumes / namentras as mans valeiras agoiran a distancia / desesperadamente tendidas cara ao ceo”.

O poema é a política futura

29 de Xuño de 2009

 

oswiecim

20 de abril

As palabras da Literatura só se acomodan co alarido da dor, co alarido do pracer.

A consistencia dun poema non pode ser medida máis que por esa concordancia coa materia.

Articular o alarido, introducilo dentro das palabras, esa explosión. Non poder, aproximarse, facelo.

O poema é a política futura.

A política futura é o real.

O real son os habitantes do poema.

Os habitantes da Literatura son anónimos, un pobo futuro.

 (Chus Pato, “Mentres escribo”, Secesión, 2009)

 

No cadro de Van Gogh nin sequera podemos dicir onde están estes zapatos. Arredor deste par de zapatos de labrego non hai nada que marque pertenza ou correspondencia, hai só un espazo indeterminado. Nin sequera hai adheridos a eles terróns da leira ou do camiño, algo que cando menos puider constituír para nós un indicio do seu uso. Un par de zapatos de labrego e máis nada. E, porén…

Na escura boca do luído interior bocexa a fadiga dos pasos laboriosos. Na ruda gravidez do zapato está representada a tenacidade da lenta marcha a cruzar longos e monótonos sucos da terra labrada, sobre a que zoa un rouco vento. No coiro está todo o que ten de húmido e graxo o chan. Baixo as solas escorrega a soidade do camiño que perdura na tardiña a caer. No zapato vibra a tácita chamada da terra, a súa repousada ofrenda do trigo que madura e o seu enigmático rexeitamento no ermo campo do vougo invernal.

 (Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1952) 

 

[Zapatos en Auschwitz. Fotografía de Paweł Strykowski]

ps. Ana Romaní fala con Chus Pato sobre o libro Secesión no Diario Cultural da Radio Galega (07 07 2009).

Eu: cesura

28 de Xuño de 2009

 

xv-atalaia-goethe-iii

3 de abril

Se cadra poeta é aquel, aquela que fai concordar a súa disposición coa identidade dun idioma. A identidade dun idioma, de calquera idioma, pronuncia o mundo pero as súas declaracións non converxen co mundo.

Quizais (psicoloxía?) ser poeta sexa facerse cargo da cesura, constituírse en secesión, nesta imposibilidade que teñen as linguas para que conflúan as cousas e as palabras. Un poeta asevera eu          eu é un lugar despoboado, un silencio, un corte, unha distancia.

Por ese horizonte pasa o idioma, nesa liberdade pulsa as cordas da lingua (da cítara, do eco, do vento), reverbera o ritmo. Unha poeta escoita a cadencia, as infinitas voces do mundo —as emancipadas, as que son escravas— e que nunca cadran, nin estarán en conformidade co mundo. Un poeta lembra as escrituras que o preceden, as que virán, as que aínda non naceron. Unha poeta admira as imaxes que agroman da veloz materia que é un acorde, un soño, unha voz. Un poeta sabe que as palabras nunca terán poder para harmonizar. Que ningún poema será nunca señor de si, nin do idioma, nin do mundo.

(Chus Pato, “Mentres escribo”, Secesión, 2009)

[Xesús Vázquez, Atalaia Goethe III, 1987] 

Tatuar páxina

24 de Maio de 2009

 

ullan-tapies-anular-19752

Morreu José-Miguel Ullán, trazador e destrazador de poéticas, autor de páxinas, exiliado estraño e estrañador dos exilios e dos silencios, e das manchas e tachóns; un poeta interesante, de verdade interesante, nesa tradición diversa e freática das letras españolas que se pretende sepultar e sepultar con insistencia por procurar unha maior gloria dun canon en exceso estático, estatuario, nacional, escolar, válido tamén para a educación confesional (porque é certo, o canon ten sempre como inmediata proxección, acaso a máis relevante en termos institucionais, ideolóxicos e comerciais, a escola). Lembro ben, de cando un podía sentar a ver televisión e sentirse interpelado, aquel programa de mediados dos 80, Tatuaje. Poesía non estatuaria, poesía de taller barthesiano, de mancha e tachón, de agrafismo, óstracon, logofaxias, segundo observou Túa Blesa.

A ilustración, mal escaneada pero acaso non desacorde con nada, tómase do libro de 1975 Anular, que ilustrou Antoni Tàpies. Este nome, e o de María Zambrano, van xuntos para min cando digo Ullán. Como tamén o fai o gorrión de Castela, o pardal do signo, na revista pequecha de Trotta, e o número 16 do suplemento cultural daquel xornal que se foi. E claro, o nome do crítico, Miguel Casado, de quen debe lerse en Galaxia Gutenberg  o limiar a Ondulaciones. Poesía reunida (1968-2007), compilación de case toda a obra poética escrita polo poeta salmantino.

Aquí un dos breves textos de Amo de llaves (2006), libro de serialidade (rensaku, na poética xaponesa): “Liquen rehúsa / ese amor que no atisba / por donde aún nunca“.

 

Maside teórico

6 de Abril de 2009
Co fío do texto de onte, saen outros no taller do blogueiro. Entre eles a dimensión teórica de Maside, que analicei en traballos de hai case quince anos e que hoxe sinto algo alleos nalgún punto da argumentación, pero sobre todo na linguaxe crítica aplicada. Vía entón conexións claras entre o movemento renovador da plástica galega de preguerra e a estética fenomenolóxica. As liñas conducían a Ortega, a Heidegger, ou ao Hartmann que se coñecería bastante despois… Mesmo a Adorno nalgún punto. Pensei tamén no interese de Maside por verse e situarse como signo para si propio (como nestas fotos). Algo sobre o que sen dúbida tivo que falar por extenso con Dieste, el mesmo afectado por esa doenza non só posmoderna da autoficción, en especial nun libro como o Félix Muriel. Recupero, traducidos e levemente abreviados, uns parágrafos escritos quizais contra 1995:
Resulta constatábel en Ortega y Gasset e en Rafael Dieste a consi­deración da obra artística como unha opera­ción fenomenolóxica, como instru­mento de visión ou logos herme­néuti­co destinado ao desvelamen­to do ser. No que afecta a Dieste esa reflexión é moi recu­rrente, se ben dous dos lugares en que mellor se manifiesta son “Análisis de una breve nota de Masi­de”, texto non destinado a publicación e utilizado para a preparación dunha conferencia, e a propia conferen­cia aludida, cuxo título foi “La estética pictórica de Carlos Maside (con alusiones a otros pinto­res gallegos coetáneos)”, lida na Galería Sargadelos de Madrid o 23 de maio de 1975.

As glosas de Dieste decla­ran o grao de proxi­mi­dade teórica entre el mesmo e Carlos Maside —o máis raciona­lista dos reno­vadores, o máis metafísico e entregado á meditación sobre o transcendente, segundo o escritor rianxeiro—, vínculo que os conduciu a pensar de forma conxunta no Vigo prerre­publicano todo un sistema de problemas interre­lacio­na­dos relativos á arte.

Para Maside a arte consistía precisamente en realizar o irrealizábel, acto equi­va­lente a un crear da nada, e que, sobre a transposición da serie de elementos sensíbeis do obxecto represen­tado en canto imaxe tería que vir definido pola incorpo­ra­ción das sensacións suprasensíbeis, encargadas en fin de inte­graren á ficción do cadro os funda­mentos do ser, da cousa, e que, concretamente, opera­rían por negatividade ou oposición para amosar na fugacidade e transito­riedade do ser a súa presenza eter­nal, a súa perduración no tempo como tal ser (o repouso expresa ou suxire así o move­mento, a vida fai o propio coa morte, etc.). Exactamente nese punto radicaría para Maside o que denominou o fundamento do aparecer.

Agrego simple­mente que o comen­ta­rio de Dieste matiza algunhas impreci­sións concep­tua­is e nominais do texto de Maside, pero asume os seus criterios sobre a ficción artísti­ca, sobre a verdade e sobre esa dobre visión, tan próxima aos pos­tulados de Nicolai Hartmann (á marxe da chave negati­vista, que á súa vez ha lembrar desenvolvementos debidos a Adorno). Na conferencia, Dieste lamenta, por outra parte, o pouco que deixou escrito Maside, e suxire a posibilidade de que nalgún momento decidise desfa­cerse da súa obra teórica. A teoría estética que reconstrúe ten a súa base, pois, en discusións, comentarios e exames de obra comparti­dos no decenio anterior á Guerra Civil, sobre todo nos anos nos que coinci­diron en Vigo.
[Maside en dúas fotografías das que descoñezo autoría e data]

O rito mecánico do Paxaro Pí

15 de Marzo de 2009

Hai menos dun ano que a Fundación Granell presentou a exposición comisariada por Eugenio Castro O Paxaro Pí e a lingua dos paxaros. Son consciente da relación difícil de Granell co discurso prevalente na cultura de noso. Son consciente da complexidade de procurar alternativas a ese problema, que existe e vén de vello. Internacionalismo e nacionalismo, malia todo o que se diga, só conxugan ben cando a razón é libre de lastre. E o curioso é que aí está o horizonte. O único horizonte que temos. De modo que é difícil, xa digo. Logo están as biografías, por suposto. Granell marcha a Madrid para estudar música con só 16 anos cumpridos. Logo vai e vén, naturalmente. Non xustifico nada. Quen son eu? Limítome a apuntar que falei diso con Granell.
Coñecino nos anos 90 en Pontevedra. Rimos moito. Estaba tamén Filgueira Valverde aquel día. Un foi descubrindo que hai vidas e vidas. Nas nosas, en xeral, hai filfa, trienios e moita tutela. Nas deles, en xeral, falo dos antifascistas, houbo capítulos, outra liberdade, valor. Un deses capítulos, por ilustrar, lido nos seus biógrafos e algo máis. Escribo de memoria, sen determe, e podo confundir datos. En 1934, mobilizado no exército que reprime a revolución de Asturias, Granell (22 anos, militante de Izquierda Comunista, un dos partidos que no verán de 1935 converxería no Partido Obrero de Unificación Marxista) recibe ordes de incorporarse a un pelotón de fusilamento. Négase a fusilar obreiros, mineiros. Consello de guerra e condena a morte para el, como era plenamente previsíbel e el propio ben sabía. Vano fusilar, é inminente o momento, pero ignoro se por casualidade a sentencia chega a oídos do xeneral Rogelio Caridad Pita, viciño seu nas proximidades da Praza de Pontevedra coruñesa cando a familia Fernández Granell moraba alí, antes de se trasladar a Compostela. Iso sálvao. A Caridad Pita fusilaríano os fascistas o 9 de novembro de 1936 no castelo de San Filipe, en Ferrol.
Hai un ano, traducín un texto de Granell de comezos dos anos 50, un texto para min extraordinario do vello trotskista (un foi trotskista de belvedere no vasto período 1977-1979, sáibase se se quer). Traducir é un exercicio complexo, un corpo a corpo do que persoalmente podo dicir que nunca saio satisfeito. Quizais un dos días máis felices desas prácticas foi aquel no que me puxen coa prosa poética de Granell El rito mecánico del Pájaro Pí. Está editada como encarte trilingüe (castelán, galego, inglés) no catálogo da exposición (Fundación Eugenio Granell, 2008). Eis a parte final desa prosa en tradución ao galego:

A negrura selvática é propicia á proba suprema. O rito celébrase ás escuras. Nel nunca intervén o Gran Sacerdote. O Gran Sacerdote non é senón a aparencia que serve para agochar unha áspera verdade: A verdade consiste en que os dous pequenos sacerdotes xémeos, axudantes seus, son os posuidores da chave ritual.

No abrente, pasada a gran proba, só permanece un dos dous pequenos sacerdotes. O outro xace exsangüe, se ben aínda palpitante, no porto de laranxas de Valencia. Unha lene lapiña escintílalle no cello. É a marca que aviva o seu enxeño folclorista.

Neste punto xusto procede efectuarse a decapitación póstuma do corpo fornecido. Se xa decapitado, o corpo provisto ausentarase veloz. Entre árbores, flores, insectos e follas medra e ensancha entón unha branca poeirada. Paseniñamente, elevarase o ofidio que cerca nove veces a pirámide sen endexamais a tocar.

A proba suprema, celebrada á noite, careceu de cocuis: por tanto, de luz. Isto quere dicir que ocorreu na data seguinte a unha erupción volcánica, á vista dos cómputos.

Velaquí como foi o acontecido en plena paréntese nocturna: O sacerdote axudante fornicou coa sacerdotisa axudante, que sempre fora presentada e tratada como sendo outro sacerdote macho secundario. A proba suprema, cabería dicilo, realízase ás cegas. Aspirando, con obxecto de propiciar o dobre encontro. Apalpando, para trocar amor en sacrificio. Despois do coito, o sacerdote arrinca o sexo á sacerdotisa, servíndose para isto de finísima folla de obsidiana. Vibra e fosforece. É un cocui, o único na inmensidade interminábel do escuro. Servíndose agora dunha fina culleriña de xade érgueo até os seus labios, untados previamente co óleo de polpa de aguacate. Xa se pode interpretar o porvir. ¡Albízaras, albízaras! Así o sacrificio convértese en aloumiño.

Namentres, no frío silencio que nace da noite, o Paxaro Pi manipula o resorte vexetal que funde ao diurno o nocturno; a máquina que serve para atizar ciclóns e grazas á cal mesmo se pode, de así querelo, borrar a memoria.

Todo se renova. Todo continúa. Todo se repite. Todo segue igual. O ciclón é ciclón, o volcán terremoto, a selva é o río, o río é o volcán, o día é o ciclón, a noite xa non é máis noite ou si o é aínda. Ao manexar a máquina de seu, o Paxaro Pi extasíase. Fica envolto nun turbillón de miraxes que xuntan nos aires as cúpulas urbanas de Coria, Burgos, Guanaxuato, Soria, Manila, Charleston, Valparaíso, Lima, Bogotá e Xerez da Fronteira baleiro de dentistas e ciganos.

Reina a máis estrita orde lóxica.

Unha vez fecundado o Paxaro Pi, que é paxaro-nube, que é paxaro-chuva, que é paxaro-pedra, que é paxaro-puma, que é paxaro-espello, a súa varonil palmeira capital rega as terras. A maquinaria de follas, raíces, aves e luces non fai máis que engulipar luscofuscos e auroras.

Se bate as ás, o Paxaro Pi abanea o volcán.

[Eugenio F. Granell, Pájaro Pí, 1954]

Lupe Gómez, fascículo 3

9 de Marzo de 2009

Rematan entregas con varias propostas do B:

Bailar: baile e danza son os nomes autorizados da unión sexual. Representan a ocupación corporal do espazo e son como unha cifra en miniatura da vida e dos procesos polos que coñecemos e recoñecemos (non só os corpos, pero ante todo os corpos). En Lupe, como en Matisse, a danza non se concibe á marxe da nudez e da circularidade. Nos textos de Lupe, mesmo se o eu espido baila en soidade, hai sempre ou invocación a algunha esfera ou chamada ao baile compartido, ao coñecemento común, á unión sexual: “Bailo para que os demais bailen” (entrevista en Do lado dos ollos). Outras veces o que importa é a contemplación, adoito alucinada: “Hai catro cabalos / na miña habitación / danzando” (Pornografía). Por certo ese poema ten un título soberbio: “Hípica”. Vou confesar que unha das cousas que máis boto en falta nos libros posteriores de Lupe son os títulos dos poemas, en xeral magníficos.

baleiro: o baleiro é a incomunicación, o sentido común paralizante.

bar: sílaba empregada polos gregos para, mediante xeminación, determinar o eido escuro dos que non falaban a súa lingua nin a entendían. Os bárbaros son os outros, sempre. O mesmo que os nacionalistas. Nun bar non hai outredade, supostamente. A poesía dos 90 confiou na posibilidade de fundamentar unha poesía pública sen l, unha poesía —por tanto— púbica, de bares, de pubs. O bar non é a academia nin é o ateneo, non é ágora nin stadium. O bar como territorio íntimo onde compartir a palabra. O bar como gaiola libre de culturalismo. Lupe dixo: “Non me gusta o misterio que entraña a poesía difícil e culturalista”. Teño escrito algunha vez a propósito desta poesía de simposio, de convivio, de banquete, desta poesía simposíaca converxente coa conversa e coa música. A súa xeira semella esmorecer.

beber: beber é un acto necesariamente dionisíaco en Lupe. As galiñas beben pouco e mal. Por iso non saen nos seus libros.

beleza: é unha obsesión menor en Lupe Gómez. A beleza non está no corpo senón na descuberta e na mostración do corpo.

berro: Parece ser que Munch pintou catro ou cinco berros, razón pola que importa menos o roubo do Museo de Oslo. En Lupe hai moitos berros máis e, ao parecer, as súas motivacións están menos claras que no pintor noruegués. Isto pensaba explicalo na letra K, a propósito de Krakatoa, pero como non vou dar chegado alí será cousa de incorporalo canto antes. Lin hai uns días que o ceo pintado por Munch nos seus cadros era o ceo real daqueles días en Escandinavia, un ceo vermello. Durante meses pairaron no aire frío do norte as partículas que botara fóra o volcán Krakatoa, situado a milleiros de kms, nunha illa próxima a Sumatra. O volcán estoupou e matou corenta mil persoas, provocou un maremoto e, tamén, os cadros de Munch. En Lupe o berro está igualmente asociado a unha realidade externa estraña e inaturábel. O eu que berra nos seus textos é un eu-muller en movemento, un eu-que-corre, por dicilo en alemán. Corre e berra. Case toda a poesía de Lupe Gómez ten fortes contidos e implicacións plásticas. É pintura. Chama a atención a escasa representación da muller en movemento na pintura e en xeral na iconografía de Occidente (moito me temo que en Oriente a cousa pode ser peor, acaso coa excepción da India, onde os brazos poden ser os radios do cosmos, non sei). Inclúo aí a pintura revolucionaria, a pintura mural mexicana (non sempre), por exemplo. Piedades, maternidades, esfinxes, venus, duquesas, prostitutas… todas se aboan á quietude sedente ou tendida. Ou, en todo caso, a un andar que olla cara atrás, como o anxo da historia en Benjamin, como as vitorias e as pestes na iconografía romántica. Só o expresionismo corrixiu algo esa pauta. Correr cara adiante e berrar levantando as tetas é algo relativamente novo. Só as mulleres pintarán mulleres que corren, berran e ollan o futuro para destetarnos a todos do pasado patriarcal.

[Volcán Krakatoa e Dos mujeres corriendo en la playa (1922), de Pablo Picasso]

Joan Tardà e a estirpe borbónica

7 de Decembro de 2008

Se hai algo patético na política de pavillón deportivo e xuventudes do partido propio un sábado-noite é o carrete que hai que recoller o día seguinte pola mañá, controlado xa o subidón de adrenalina inducido pola empatía hormonal cos novos e coas novas e cun vermú dominical e unhas luras fritidas ao alcance da man. Tardà non debeu dicir o que dixo onte en Barcelona. Pero case tan grave, ou máis, é a explicación que empeza a circular sobre por que o dixo. Que se Felipe V, que se 1714, que se en realidade quixo dicir “sort al mormó” na lotaría de nadal, que se o berro “Visca la República, mort al Borbó” (enteiro e bimembre?) era tradicional no tempo da Guerra de Sucesión… Patético recoller a vela dese xeito. Patético ese de oca a oca de tempos históricos, ese himpo rouco de adolescente pillado nun renuncio.
Con esa propensión ao xesto fotoxénico e ao histrionismo antimonárquico —que, como diría Pilar Urbano, “encanta en palacio” (o xesto, o exceso, o descontrol)—, Tardà fai un fraco favor á causa republicana. E de porparte pon a cen o rotor caudal dos córvidos que animan a inveterada tendencia hispánica a ralentizar a historia. Bono, plusmarquista mundial no manexo do freo de man, non demorou moito en vestirse de alguacilillo de Las Ventas para perdoarlle a vida ao deputado Tardà e soltar como sen querer algo que non escoitei ben sobre o carácter primario de non sei quen e do que non sei quen represente.
Enviar á historia á monarquía é un deber democrático dos cidadáns e cidadás libres. Parece mentira que haxa que razoalo ou explicalo a estas alturas. De ritmos e de oportunidade é do único que se debería falar entre demócratas. Con sosego, sen circo, lonxe de mítines. Tamén, loxicamente, debería indicarse a rodapé en que clase de república ou repúblicas se pensa.

[A ilustración corresponde a un retrato anónimo de Felipe V pintado contra 1750 e conservado en Bolivia. Tras a independencia nacional, as autoridades bolivianas, decididas a conservar esta prezada obra barroca, ordenaron repintar o retrato para asimilar a faciana e figura do monarca á iconografía propia do Apóstolo Santiago na batalla de Clavijo]

Pintar a historia

13 de Outubro de 2008

Para Arume

No Museo del Prado inaugúrase pasado mañá día 15 a exposición Rembrandt, pintor de historias, con 35 teas e 5 gravuras que amosarán o oficio do pintor de Leiden para contar a Biblia, e outros relatos vigorosos, só con imaxes, sombras e o portentoso escorzo de vida en movemento que caracteriza un inxenio artístico irrepetíbel. Ignoro se entre os gravados seleccionados por Alejandro Vergara, comisario da exposición madrileña, figurará este de arriba, que glosa con detalle narrativo e descritivo a resistencia dun Xosé portentosamente conmovido perante o furor e a manteiga da muller de Putifar, o capitán da guarda do faraón que o mercara como escravo aos agarenos (Xén. 39). Pero intúo que non estará, pois a cultura oficial propende ao pudor.

Delas, da gravura e da emerxencia erótica, falou en Compostela, hai algo máis de dous anos, Mieke Bal. A profesora e vídeo-artista/documentalista holandesa (atención a Un trabajo limpio, Teté e colegas de PI!), ilustrou a súa charla con referencias non só á Biblia senón tamén a dous lugares máis nos que se menciona a historia (a tórrida historia, que din agora algúns pánfilos): o Corán e a serie Xosé e os seus irmáns, de Thomas Mann. Falárase logo tamén do contrapunto doméstico, un pouco burgués e nada erotizante dese penico de cámara visíbel no hipotálamo, ao pé do cobertor. O caso é que a Biblia en ningún momento recoñece outra cousa máis que a castidade de Xosé, obviando calquera referencia a unha represión dos seus desexos por causa moral ou por temor ao castigo do amo. O Corán, por contra, si menciona as emocións do fermoso fillo de Xacobe: “Ela desexábao e el desexouna” (sura XII). Pero os dous textos sagrados coinciden en recoñecer que Xosé intentou safarse da paixón da dama nun dos encontros de máis acesa voluptuosidade. O Corán fala da camisola desgarrada pola muller de Putifar (nunca recibe nome de seu) mentres que a Biblia alude a un manto: “Entón, ela agarrouno polo manto, dicindo: ‘Déitate comigo!'”. O manto: metonimias, xa se sabe. Rembrandt, cando menos neste caso, fixo algo máis que pintar unha historia. Nalgún sentido emprendeu o comentario, a glosa, a impugnación ou subversión do relato canónico sobre o anxélico Xosé. A gravura en cuestión é de 1634. Vivía aínda Lope de Vega, quen poetizara no seu día agarradas só aparentemente menos firmes ou máis mansas, revestidas no seu caso de cándida zoofilia pastoril.

A felicidade

15 de Setembro de 2008

Triángulos, xadrez, cidade, industria, dominio, abrente, silencio, lance.
Demiúrgo e teatro en De Chirico.
Demiúrgo e pano en Wall St.